Burlona resignificación

Nono Bandera. Burlona resignificación por Juan Francisco Rueda

Diario SUR (24/05/2014)

Cada vez más compleja y sofisticada, la obra de Nono Bandera parece adentrarse en los terrenos de una irónica y burlona fabulación que parte del acabamiento e intervención en documentos de desconocidos y obras de artistas ‘amateurs’

‘Un día en la luna’, la vuelta expositiva de Nono Bandera (Málaga, 1958) diez años después a su ciudad natal, evidencia cómo el artista ha sabido mantener al tiempo que evolucionar –como si esto fuera sencillo- un procedimiento, un lenguaje y unos intereses que lo vienen caracterizando desde el principio de su trayectoria y que lo han convertido en un autor referencial en el escenario artístico español. Nono ha ido sofisticando y complejizando su trabajo, no siendo ya sólo el empleo de materiales ‘encontrados’, en muchos casos dibujos de artistas ‘amateurs’ o de personas con ambición de serlo –burdos, ingenuos, torpes y grotescos en la mayoría de los casos-, uno de los principales valores de su trabajo, sino que actualmente hace converger estampas religiosas, dibujos y cartas que, recontextualizadas junto a los dibujos que él realiza, pueden originar cierta fabulación. Es decir, opera una transformación de lo preestablecido, de lo que encuentra o sobre lo que decide intervenir, como si de un ‘ready-made’ se tratara, de manera que quedan resignificados desembocando en lo humorístico, lo irónico, lo grotesco, el absurdo o lo siniestro. Asimismo ha incorporado, también desde hace algunos años, sendos sentidos instalativo y expandido, de modo que una obra rebasa los límites del soporte irradiándose y apoderándose del muro, como ocurre con ‘Nazareno con la cruz a cuestas’, un óleo anónimo al que proyecta la cruz dibujándola en las paredes.

En ocasiones genera una suerte de relato o fabulación a partir de algunos elementos que aparecen en esos materiales ‘encontrados’, de modo que actuarían como una suerte de pie forzado. Ese prurito, que no es generalizado, por operar con el contenido (texto) de lo que a otros perteneció, es palpable en piezas como ‘El conejo y las joyas’ o ‘Los hijos del pan’. En el primero, un documento que parece ser una suerte de testamento junto a un conejo dibujado, permiten que la intervención del artista al pintar unas joyas haga devenir el conjunto en una ‘vanitas’ (la rapidez de la vida, la muerte y la futilidad de las riquezas). En el segundo, una nota doméstica de reproche y desamor firmada por una mujer hace décadas, que rodea de numerosas estampas religiosas, invita a la incorporación por su parte de una serpiente que constriñe la figura de Jesús, dibujos de animales y una leyenda de resonancias bíblicas en la que se condena a la mujer y se la rebaja a la condición de bestia.

Sobre un antiguo cuaderno escolar, Nono Bandera realiza ‘Cuaderno de mierda’, una catalogación de las heces perrunas que encuentra por la calle en lo que podría ser calificado como una deriva, entre surrealista y situacionista, o una científica expedición. Sus ‘contundentes’ dibujos, en los que no ahorra detalle, y que hacen esbozar una sonrisa ―como casi ante toda su obra―, parecen manifestar más claramente cierta noción procesual que posee su trabajo y que no siempre ha sido advertida. Es decir, como ‘traslado’ al papel de lo que se ha ido encontrado por la calle, el cuaderno no deja de ser el resultado de ese proceso, de esa deriva. Justamente, una parte de su proceso es la búsqueda y recolección de esos soportes singulares con ‘biografía’, de esos desechos afectivos y de relaciones personales que nadie conservó, pura entropía.

Viendo las heces en esas páginas, en primer plano, cuasi-objetualizadas, rememoramos las esculturas involuntarias que Brassaï fotografió en 1932, haciendo de lo cotidiano, vulgar e imperceptible algo transido de poesía y encanto, aquello que Breton llamó ‘lo maravilloso’. Esas esculturas involuntarias eran restos (papeles arrugados, por ejemplo) que encontraba el fotógrafo y que, fiel a los fundamentos de la fotografía surrealista, enfocaba en primer plano y con una luz expresiva o escenográfica que los resignificaba. ¿Acaso no ha sido esa, entre otras muchas, la intención de Nono a lo largo de su carrera? ¿No ha intentado resignificar y transformar con su intervención, a veces mínima y otras compleja, esos materiales previos?

Sus pequeñas piezas escultóricas –piezas de orfebrería podríamos decir- reservan algunas imágenes que podríamos señalar como surrealistas, a veces bordean el extrañamiento ―lo que Breton llamó ‘dépaysement’― y otras lo siniestro. Los árboles en proceso de talado son ya unos referentes que identifican su obra. En cualquier caso, todas tienen ese halo poético aunque, por lo general, son figuras metafóricas o alegóricas, ya que la presencia de la muerte y la desaparición, o el dejar de existir, parece dominar ese mundo en miniatura: una paleta de pintor con una calavera, árboles talados, otros en vías o libros prestos a ser devorados por una fogata aún por encender.

Esa ‘estirpe surreal’ se aprecia del mismo modo en la delirante y grotesca escultura ‘Bola de narices’, una esfera humana jalonada de apéndices nasales sobre el trampantojo de una alfombra. Ese gesto de sumar elementos nos recuerda al ‘primer’ Nono. Sin embargo, esta bola y el tapete sobre la que descansa nos traslada cómo la pintura se expande ―material y conceptualmente― viniendo a ocupar, como la policromía en la imaginería, la escultura.

Resulta habitual en su universo la presencia de una irónica dialéctica en la que participan imágenes sagradas de códigos visuales almibarados (estampas religiosas o recordatorios de comunión), todos ellos encontrados, con imágenes pintadas por él y marcadas por la escatología y el erotismo. Virtud, pecado, moral, perversión o rectitud se encuentran como en un juego sacro-profano en el que en algún caso, como en la referida ‘Los hijos del pan’, puede atisbarse cierta crítica. Otro espacio referencial es la cita a la historia del arte, a la tradición y al propio ejercicio artístico, quizás éste tome forma de metáfora en una caprichosa e inestable construcción de lienzos en blanco que comparten espacio con restos del clasicismo. Más humorístico resulta el duelo’ entre Mondrian y Malévich, enfrentados en una habitación a través de ―valga la paradoja― sus más icónicas obras: dos gallos en el gallinero, como los que deambulan por la estancia.

Es justo reseñar que ahora que el dibujo goza, no desde hace mucho, de una plena consideración como disciplina autónoma y con entidad propia –como si no hubiera poseído esta condición desde su nacimiento-, Nono Bandera siempre ha sido fiel a él, haciendo de éste el esqueleto de su quehacer. Tal vez pudiera resultar un tanto categórico, pero Nono, gracias a ejercer como profesor en el departamento de dibujo la Facultad de Bellas Artes de Vigo y de su singular práctica, ha creado escuela. Algunos artistas formados en aquella institución articulan su estrategia en función al uso protagónico del dibujo, de la instalación mural de dibujo y pintura expandidos, así como del empleo de obras, manuscritos y papeles antiguos que poseen la impronta artística o biográfica de sus antiguos poseedores, lo que les hace adquirir un innegable valor semántico y pueden actuar como detonantes o pies forzados para la posterior intervención pictórica. Estos son, ‘grosso modo’, rasgos inequívocos de Nono Bandera. Olmo Cuña o Tamara Feijoo pueden ser dos de esos artistas que, formados con él, encuentran sus obras fuertemente marcadas por la suya. Pero hemos de señalar en relación a Feijoo que parece haber un diálogo entre artistas. La inclusión por parte de Nono en los papeles ‘encontrados’ de flora y de insectos con el código propio de las láminas de naturalista, puede que el sentido instalativo de los dibujos, así como esa paráfrasis del trabajo minucioso del científico que vemos en su ‘Cuaderno de mierda’, podrían remitir al universo y los procedimientos de la artista gallega. Esto nos hace advertir una admirable retroalimentación y la extraordinaria capacidad que posee Nono para proyectar su singular ‘modus operandi’ y, en un viaje de ida y vuelta, estar abierto a una continua puesta al día que vivifique su trabajo.

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